Ο κορυφαίος Βλαντίμιρ Ασκενάζυ στο πόντιουμ της Κρατικής Ορχήστρας Αθηνών

«Ανυπομονώ να επιστρέψω στην Ελλάδα, την οποία επισκέπτομαι συχνά ήδη από τη δεκαετία του ’60. Μας ενώνουν τόσα πολλά ιστορικά και πνευματικά στοιχεία. Επίσης, κάθε φορά που διευθύνω την Κρατική Ορχήστρα Αθηνών, ξέρω ότι η ερμηνεία των μουσικών στη συναυλία θα είναι εξαιρετικά υψηλού επιπέδου».

Έξι φορές βραβευμένος με Grammy, διεθνώς καταξιωμένος πιανίστας, περίφημος αρχιμουσικός.

Ο θρύλος της μουσικής Βλαντίμιρ Ασκενάζυ, επιστρέφει στο πόντιουμ της Κρατικής Ορχήστρας Αθηνών για την τελευταία συναυλία της χειμερινής καλλιτεχνικής περιόδου, την Παρασκευή 7 Ιουνίου, στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών.

Η παρουσία του σπουδαίου μαέστρου -τον οποίο συνδέουν βαθείς και στενοί δεσμοί με την Ελλάδα και την Ορχήστρα- όπως και το πρόγραμμα, εγγυώνται μουσική απόλαυση στον υπερθετικό. Ξεκινώντας από την ανάλαφρη, γεμάτη χάρη και λεπτό χιούμορ, Όγδοη Συμφωνία του Λούντβιχ βαν Μπετόβεν, σύνθεση ιδιοφυή και ιδιαίτερη, που αρχικά επισκιάστηκε από την εξαιρετικά δημοφιλή Έβδομη, μαζί με την οποία πρωτοπαρουσιάστηκε. Βαθύτατα προσωπική, δημιουργία η οποία αποτυπώνει με σπάνια γλαφυρότητα τη σύγκρουση με τη Μοίρα, η αρμονικά πολύπλοκη Πέμπτη Συμφωνία του Πιοτρ Ίλιτς Τσαϊκόφσκυ που ακολουθεί, δίνει θριαμβευτικό φινάλε.

Για την ιστορία

Λούντβιχ βαν Μπετόβεν (1770–1827)

Συμφωνία αρ.8 σε φα μείζονα, έργο 93

Allegro vivace e con brio
Allegretto scherzando
Tempo di Minuetto
Allegro vivace

Το καλοκαίρι του 1812, για δεύτερη συνεχόμενη χρονιά, ο Μπετόβεν επέλεξε να περάσει τις θερινές του διακοπές μακριά από την αυστριακή πρωτεύουσα και συγκεκριμένα σε γραφικές πόλεις της Βοημίας, όπως το Κάρλσμπαντ και το Τέπλιτσε, που φημίζονταν μεταξύ άλλων για τις ιαματικές τους πηγές.

Την ηρεμία και τη μοναξιά εκείνου του καλοκαιριού διέκοψε μόνο η σημαίνουσα συνάντησή του Μπετόβεν με τον γίγαντα του ευρωπαϊκού πνεύματος, Γκαίτε. Τον Ιούλιο ο συνθέτης έγραψε την θρυλική του επιστολή προς την «αθάνατη αγαπημένη», που έγινε η αιτία ανάπτυξης μίας τεράστιας φιλολογίας (και παραφιλολογίας) γύρω από την πραγματική ταυτότητα της γυναίκας στην οποία απευθυνόταν η επιστολή αλλά και γύρω από τα συναισθήματα απελπισμένου έρωτα και μοναξιάς του Γερμανού συνθέτη. Το καλοκαίρι εκείνο το συνθετικό ενδιαφέρον του εστιάστηκε στην σύνθεση της Όγδοης Συμφωνίας του.

Λίγο πριν την επιστροφή στην Βιέννη, τον Οκτώβριο, ο Μπετόβεν έμεινε για λίγο καιρό στο Λιντς, στο σπίτι του μικρότερου αδελφού του, Γιόχαν. Η ερωτική σχέση του Γιόχαν με την οικιακή του βοηθό κάθε άλλο παρά επιδοκιμάστηκε από τον Μπετόβεν και αποτέλεσε αφορμή για μεγάλες οικογενειακές εντάσεις. Παρόλα αυτά στο Λιντς η νέα συμφωνία ολοκληρώθηκε. Η πρεμιέρα της δόθηκε στις 27 Φεβρουαρίου 1814 στη Βιέννη υπό την διεύθυνση του συνθέτη, σε συναυλία στην οποία παρουσιάστηκαν επίσης η Έβδομη Συμφωνία και η Νίκη του Ουέλινγκτον.

Ανάμεσα στα δύο αυτά έργα, η Όγδοη Συμφωνία εμφανώς επισκιάστηκε. Σαφώς μικρότερης διάρκειας από την προηγούμενή της συμφωνία, η Όγδοη είναι ένα έργο ανάλαφρο, γεμάτο χάρη και λεπτό χιούμορ, που προσφέρει μία ματιά αναπάντεχα (για την εποχή και τον δημιουργό της) νοσταλγική στην κλασική διαύγεια και απλότητα των Χάυντν και Μότσαρτ. Οι σύγχρονοι του Μπετόβεν μάταια περίμεναν να συναντήσουν στην Όγδοη τη συνήθη δραματικότητα, που χαρακτηρίζει το σύνολο του έργου του· όταν ο μαθητής του, Καρλ Τσέρνυ, σχολίασε στον δάσκαλό του το γεγονός ότι η Όγδοη ήταν λιγότερο δημοφιλής από την Έβδομη Συμφωνία, εκείνος φέρεται να απάντησε: «Ακριβώς επειδή η Όγδοη είναι τόσο καλύτερη».

Η έλλειψη αργής εισαγωγής στην αρχή του πρώτου μέρους υποδηλώνει εμμέσως την πρόθεση του δημιουργού για ένα έργο απέριττο και άμεσο. Γραμμένο σε φόρμα σονάτας, το πρώτο μέρος βασίζεται σε ένα στιβαρό αλλά κινητικό θέμα, ακολουθούμενο από ένα δεύτερο, που βασίζεται σε ένα απλό, ανιόν σχήμα. Το δεύτερο αυτό θέμα εμφανίζεται αρχικά στην απρόσμενη τονικότητα της ρε μείζονας, πριν επιστρέψει στην «σωστή» τονικότητα της ντο μείζονας. Η ενότητα της επεξεργασίας επικεντρώνεται στην καταιγιστική ανάπτυξη κυρίως του πρώτου θέματος οδηγώντας με μία παρατεταμένη ηχηρότητα στην τυπική επανέκθεση. Η coda είναι ασυνήθιστα εκτενής και λειτουργεί ως μία δεύτερη ευκαιρία ανάπτυξης του θεματικού υλικού.

Το δεύτερο μέρος είναι το συντομότερο μέρος συμφωνίας του Μπετόβεν και δεν είναι ούτε αργό ούτε λυρικό, όπως θα περίμενε κανείς. Αντίθετα, συνιστά μία ευφυή μουσική διακωμώδηση του μετρονόμου, μίας συσκευής που είχε πρόσφατα επινοήσει (ή ακριβέστερα τελειοποιήσει) ο φίλος του Μπετόβεν, Γιόχαν Μέλτσελ. Ευθύς εξαρχής και σχεδόν καθ’ όλη τη διάρκεια του μέρους τα ξύλινα πνευστά επιδίδονται στο να παίζουν αλλεπάλληλες συγχορδίες staccato κρατώντας έτσι έναν σταθερό παλμό, όπως κάνει και ένας μετρονόμος. Ένα σχήμα 64ων στην κατάληξη του δεύτερου θέματος συμβολίζει χιουμοριστικά κατά πολλούς μία υποτιθέμενη δυσλειτουργία της ανελέητης συσκευής.

Ευφυώς ο Μπετόβεν δεν επέλεξε να γράψει στη συνέχεια ένα σκέρτσο, αφού ήδη το δεύτερο μέρος έχει λίγο πολύ έναν παρεμφερή χαρακτήρα. Προτίμησε να αξιοποιήσει τον παλιό, αριστοκρατικό χορό του μενουέτου, άρρηκτα συνδεδεμένο με μία εποχή και έναν κόσμο, που είχε ανεπιστρεπτί παρέλθει. Το μενουέτο προσφέρει μία έξοχη ευκαιρία χαλάρωσης και νοσταλγικής αναπόλησης. Στο ενδιάμεσο Τρίο τα κόρνα και το κλαρινέτο ξετυλίγουν έναν λυρικό διάλογο υπό την συνοδεία των βιολοντσέλων.

Το φινάλε (σε φόρμα σονάτας – ροντό) αποτελεί μία από τις πιο ανενδοίαστα χαρμόσυνες στιγμές όλου του μπετοβενικού έργου. Το αρχικό μουρμουρητό των εγχόρδων διακόπτεται από ένα δυνατό ντο δίεση, νότα τελείως αναπάντεχη και τονικά ξένη. Αυτή είναι η πρώτη από τις πολλές εκπλήξεις που ακολουθούν, όπως είναι οι σφοδρές αντιθέσεις δυναμικής, οι μακρινές μετατροπίες και αναπάντεχες παύσεις που δεν αφήνουν να διαφανεί η μετέπειτα μουσική εξέλιξη. Την τελευταία φορά που το παραπάνω ντο δίεση ηχεί, γίνεται το πέρασμα για ένα σύντομο επεισόδιο στην τονικότητα της φα δίεση ελάσσονας, που καθιστά την επαναφορά και μεγαλόστομη επικράτηση της αρχικής τονικότητας της φα μείζονας απόλυτα λυτρωτική.

Πιοτρ Ίλιτς Τσαϊκόφσκ (1840–1893)

Συμφωνία αρ.5 σε μι ελάσσονα, έργο 64

Andante – Allegro con anima
Andante cantabile con alcuna licenza
Valse. Allegro moderato
Finale. Andante maestoso – Allegro vivace

Έλλειψη αυτοπεποίθησης και βαθιά ανασφάλεια συντρόφευσαν, άλλοτε περισσότερο και άλλοτε λιγότερο, τον Τσαϊκόφσκυ σε όλη του τη ζωή.

Μετά τη σύνθεση της Τέταρτης Συμφωνίας και του Κοντσέρτου για βιολί το 1878 ο συνθέτης για δέκα χρόνια βίωσε μία παρατεταμένη κρίση αμφισβήτησης των ικανοτήτων και της έμπνευσής του, παρόλο που το μέχρι τότε έργο του αναγνωριζόταν ολοένα και περισσότερο σε διεθνές επίπεδο. Η αποτυχία όμως της Συμφωνίας Μάνφρεντ του 1885 επιδείνωσε την ψυχολογική του κατάσταση και οι αμφιβολίες για το αν θα ήταν σε θέση να γράψει ένα νέο, μεγάλο συμφωνικό έργο γιγαντώθηκαν. Μέσα σε δυσοίωνο λοιπόν κλίμα, ο Τσαϊκόφσκυ ξεκίνησε να σχεδιάζει μία καινούρια συμφωνία τον Μάιο του 1888. Σε επιστολή του προς τον αδελφό του, Μόντεστ, της 27ης Μαΐου έγραφε χαρακτηριστικά: «Ειλικρινά, δεν νιώθω καμία όρεξη για δημιουργική δουλειά. Τι να σημαίνει αυτό; Έχω άραγε εξαντληθεί; Καμία ιδέα, καμία έμπνευση! Κι όμως, ελπίζω να συλλέξω σιγά σιγά υλικό για μία συμφωνία». Η εργασία του συνθέτη πάνω σε αυτή συνεχίστηκε μέχρι την ολοκλήρωσή της περί τα τέλη Αυγούστου και προς στιγμή το ηθικό του έδειχνε να έχει αναπτερωθεί.

Ωστόσο, η πρεμιέρα της Πέμπτης Συμφωνίας στις 17 Νοεμβρίου 1888 στην Αγ. Πετρούπολη υπό τη διεύθυνση του συνθέτη δεν είχε την αναμενόμενη επιτυχία. Παρά τα θετικά σχόλια αρκετών συναδέλφων και φίλων του, ο ίδιος έφτασε στο σημείο να θεωρήσει την Πέμπτη ως «υπερβολικά γλαφυρή, ογκώδη, ανειλικρινή και στο σύνολό της αντιπαθητική». Όμως λίγο αργότερα, μετά από μία θριαμβευτική της παρουσίαση στο Αμβούργο τον Μάρτιο του 1889, αναθεώρησε τις απόψεις του και αναγνώρισε πως οι προηγούμενες κρίσεις του στάθηκαν αδικαιολόγητα σκληρές. Η Συμφωνία αφιερώθηκε –με μία αίσθηση ειρωνείας- στον Τέοντορ Αβέ-Λαλλεμάν, έναν Γερμανό μουσικοδιδάσκαλο και κριτικό μεγάλου κύρους στη μουσικά πράγματα του Αμβούργου. Ο Αβέ-Λαλλεμάν σε ηλικία άνω των ογδόντα ετών είχε συναντήσει τον Τσαϊκόφσκυ στη Γερμανία το 1888 και είχε εκφραστεί αρνητικά για τη «θορυβώδη ενορχήστρωση» των έργων του, θεωρώντας τη συνέπεια της μη γερμανικής του μουσικής παιδείας.

Μία πρόχειρη σημείωση στο σημειωματάριό του για την Πέμπτη Συμφωνία, λίγο πριν αρχίσει να εργάζεται πάνω σε αυτή, ρίχνει εν μέρει φως στις προθέσεις του συνθέτη: σχετικά με το πρώτο μέρος ο Τσαϊκόφσκυ αναφέρεται στην «παραίτηση μπροστά στη Μοίρα ή στις ανεξιχνίαστες προθέσεις της Πρόνοιας», καθώς επίσης και σε «ψιθύρους αμφιβολίας και μομφές εναντίον του ΧΧΧ». Τα τρία σύμβολα «χ» εικάζεται πως συμβολίζουν την ομοφυλοφιλία του, το μόνο θέμα που ο Τσαϊκόφσκυ κάλυψε πίσω από μυστικά σημάδια στις σημειώσεις και στο ημερολόγιό του. Αλλά πιο σημαντική είναι η έννοια της σύγκρουσης με τη Μοίρα, η οποία και αποτυπώνεται μουσικά στη Συμφωνία με ένα συγκεκριμένο, άμεσα αναγνωρίσιμο θέμα. Αυτό εμφανίζεται σε όλα τα μέρη της συμφωνίας στο πλαίσιο μίας κυκλικής φόρμας, με διαφορετικό κάθε φορά χαρακτήρα και σε διαφορετικά μουσικά περιβάλλοντα, παραμένοντας ωστόσο ένα αναλλοίωτο σημείο αναφοράς.

Η αργή εισαγωγή του πρώτου μέρους επικεντρώνεται στην αναλυτική παρουσίαση του σκοτεινού «θέματος της μοίρας», που εκθέτουν τα κλαρινέτα στη χαμηλή τονική τους περιοχή. Η μουσική οδηγείται σε προσωρινή παύση, από την οποία αναδύεται το κυρίως –γρήγορο- πρώτο μέρος. Οι αρχικές, συνοδευτικές συγχορδίες μι και λα ελάσσονας στα πρώτα μέτρα αποτελούν μία ιδεώδη σύνδεση με την εισαγωγή, αφού πάνω σε αυτές τις συγχορδίες βασίζεται και η αρχή της εναρμόνισης του θέματος της μοίρας. Κλαρινέτο και φαγκότο παίζουν μία μελαγχολική και χαριτωμένη μελωδία, ενώ μετά από μία πρώτη κορύφωση, το δεύτερο θέμα, γεμάτο εσωτερική αγωνία και πιεστική προσμονή, ανατίθεται στα έγχορδα. Μία αναμενόμενη φόρμα σονάτας με δραματική επεξεργασία αναπτύσσεται επί τη βάσει αυτού του υλικού. Η coda, αν και προς στιγμή δείχνει να οδηγεί σε μία ηχηρή κορύφωση, κάνει μία περίεργη στροφή οδηγώντας προς την απόλυτη σιγή.

Το σήμα κατατεθέν του Τσαϊκόφσκυ είναι αναμφίβολα η πηγαία μελωδικότητα της μουσικής του. Στην αρχή του δεύτερου μέρους το σόλο κόρνο εκθέτει μία από τις ωραιότερες πραγματικά μελωδίες του, που γίνεται στην πορεία αντικείμενο εξαντλητικής ανάπτυξης, συχνά με πολύ μελαγχολικά χρώματα. Η ξαφνική παρέμβαση του κλαρινέτου με ένα ενεργητικό θέμα δίνει το έναυσμα μίας δραματικής πορείας, που διακόπτεται από τη μεγαλειώδη επαναφορά του θέματος της μοίρας. Η αρχική ατμόσφαιρά αποκαθίσταται με την κύρια μελωδική γραμμή (στα βιολιά αυτή τη φορά) να αποκτά σταδιακά μεγαλύτερο ηχητικό –και συναισθηματικό- βάρος. Όμως η μοίρα επεμβαίνει εκ νέου και εξαφανίζει κάθε δυνατότητα ανάκαμψης· ξεθωριασμένες θεματικές υπομνήσεις κλείνουν το μέρος σε μία ατμόσφαιρα παραίτησης.

Το τρίτο μέρος, στη θέση του παραδοσιακού σκέρτσου, είναι ένα χαριτωμένο και ενίοτε νοσταλγικό βαλς, που βασίζεται σε μία λαϊκή ιταλική μελωδία. Ένα κεντρικό τμήμα με ενεργητικά δέκατα έκτα, που περνούν από διάφορες ομάδες οργάνων, ξεχωρίζει για τη δεξιοτεχνική ορχηστρική του γραφή και την παιγνιώδη ρυθμική του αμφισημία. Τα όμποε επαναφέρουν το αρχικό βαλς, ενώ λίγο πριν το τέλος κλαρινέτα και φαγκότα υπενθυμίζουν μουσικά την παρουσία της ειμαρμένης.

Το φινάλε, που λειτουργεί ως επιστέγασμα των τριών προηγουμένων μερών, ανοίγει με το θέμα της μοίρας, μεταμορφωμένο με στιβαρότητα στην τονικότητα της μι μείζονας. Το ακόλουθο κυρίως μέρος, σε φόρμα σονάτας, ξεσπά με τρόπο σχεδόν βίαιο και εκτυλίσσεται με αμείωτη ενέργεια, χωρίς σχεδόν κανένα σημείο χαλάρωσης. Προς το τέλος της επανέκθεσης μία αγωνιώδης και πολύπλοκη αρμονικά πορεία οδηγεί στην τελική και απροκάλυπτα θριαμβευτική εμφάνιση του θέματος της μοίρας.